“Viaţa după Azelman”, Ed. Risoprint, Cluj-Napoca, 2007; ediţia a II-a, 2008; ediţia a III-a, 2010.
Formula şi profilul liric deosebit al poetei Persida
Rugu reprezintă unul dintre acele cazuri în care orice trăsătură
caracterizantă trebuie să ia semnul unei investigaţii analitice
orientate spre lăuntrul impulsului poematic, încercând să
pornească de acolo, chiar dacă traseul scriiturii îl depăşeşte
uneori ori îl învăluie, cel mai adesea, într-o manieră poetică
deliberată, cea a dulcelui stil clasic, în cartea de faţă. În
acest volum de poeme, Viaţa după Azelman, persistă
coordonata unei simţiri ardente, augmentată prin interiorizare, dar
şi o exteriorizare intenţionată, un fel de încifrare abia
dezvăluită, concentrată în imaginea emblematică a unui pod
înălţat între lumi, pe care eul liric îl resimte uneori
amarnic de trist, alteori îl înfruntă cu o revoltă crud
însângerată, dar îl şi transcende, totodată, prin metamorfozele
proteice ale amintirilor, ca şi prin însăşi transfigurarea orfică
a sentimentelor eului empiric. Prin evanescenţă şi sublimare trece
uneori şi singurătatea sau durerea atroce a acestei
foarte personale şi depline poete, iar expresia concretă a acestor
stări este numai o suprafaţă a foii cu două laturi, o mască
lirică (lexemul mască a fost atribuit aparenţelor acestei
lumi, în discursul ei poetic, cel de profunzime semantică, şi în
precedentul volum de poeme Scrisori din singurătate, cultivat
uneori şi în actualul volum, de pildă în poemul cu titlul Măşti)
şi, până la urmă, poemele acestea se axează pe o stare
privilegiată, în care durerea, plânsul, aleanul sau dorul după
cineva sunt reale şi devin credibile cu atât mai
mult cu cât sunt reprezentate pe ambele feţe ale monedei. Pe de
altă parte, tonul subiacent al poemelor din volumul Viaţa
după Azelman, ca punere în adâncime,
îmi aminteşte blagianul Catren:
„Trăim sub greul văzduhului / ca
pe-un fund adânc de mare. / Nici
o suferinţă nu i aşa de mare / să nu se preschimbe în
cântare” (s. n.). Există în aceste
versuri o mărturisire de credinţă care nu trebuie obnubilată ca
fond ideatic din alte interpretări ale durerilor lui Lucian Blaga,
chiar perspectiva ori dorinţa evadării din orice destin tragic
fiind aici prefigurate ca posibilitate, însă posibilitatea este
existenţă chiar, după cum spune Mihai Eminescu, într-un text
manuscris adesea citat1.
Totuşi, universul poetic al Persidei Rugu, la o atentă
analiză pe text, nu degajă decât aparent o tristeţe devorantă,
neavând deloc semnificaţia obişnuită, funciară a însinguratului
nefericit, deşi suferinţa eului poetic este adesea devastatoare şi
sentimentul irecuperabilei pierderi este în multe poeme „ascuţit”,
prădalnic (Tăceri ascuţite). Aşadar, nu este vorba de o
structurală aplecare spre plângere, ci de comuniunea cu somnul
celui hăituit de moarte care, spune poeta, a găsit adăpost
/ între pleoapele mele. Comuniunea aceasta devine duioasă
împărtăşire cu destinul celui mort, un fel de păşire împreună
dincolo ori aducerea acelui dincolo în existenţă: Îţi duc
moartea în braţe ca pe-un vampir pe care trebuie / să-l hrăneşti
cu sângele neliniştii (Rădăcinile vântului). Astfel
presupusa stare de profundă tristeţe se transfigurează într-un
cataclism universal: cerul geme de păsări / torţe / lotuşi
negri // pe ţărm / inima tăiată în bucăţi / picură sunete
(Lotus negru) sau în Ierburi de lavă, ca o cosmică
zguduire şi reaşezare (Hieroglife): Pe cealaltă parte a luminii
/ murmură pietrele // arbore de furtună / tăcerea. În toate
acestea se relevă dominanta unui patetism asumat, într-o factură
de fond, ca şi o ardoare „înfocată”
a sentimentului pur, aproape necircumstanţial, dedicat trăirii
întru fascinaţia cuvântului, evident a celui poetic. Se impune să
remarc o minunată definiţie a purităţii poetice: cuvântul
rămâne podul uitat pe care n-a păşit / încă / nici o umbră (La
marginea Podului Roşu). Dacă este exaltare şi expansiune a
încorporării trăirii sub semnul integralităţii ei, toate acestea
nu stau sub cupola feminităţii, ci a înseşi stării poetice,
stare de graţie a sufletului dar şi a spiritului, numită ea însăşi
printr-un substantiv de gen feminin. Aspiraţia spre cheagul liricii
– cu totul
dematerializată –, spre
tăcerile ce prevestesc parcă un dincolo, paradoxal,
desprinderea de învelişurile accidentale ale destinului pământesc
definesc mai profund, şi prin acest volum, simţirea poetică
specială şi de mare deschidere a Persidei Rugu, o autoare lirică
de viguroasă autenticitate. Arealul ei de simţire este, vizibil, un
avânt al esenţelor spre faţa lor sensibilă, un impuls al
lăuntrului spre palpabilul armonic al versului.
Interiorizarea poetică a durerii, a suferinţei lăsate
de fratele dispărut tragic –
adesea metaforizată în figurile emblematice evocate, fie în
imaginea unei alte lumi, văzută cel mai adesea ca trecere şi
esenţializată prin lexemele-cheie: pod şi punte, fie
în cea a morţii, precum, de pildă durerea din piatră, fie
în imaginile copilăriei, de o delicateţe tulburătoare („vizuina
sufletului” din
dulapul cu mătăsuri dantele catifea / sau corabia mâinii tale de
pe ţărmul năpădit / de îngeri), cuprinse toate în fluxul
ideatic al comuniunii spirituale cu cel plecat şi viu în amintire –
se desfăşoară într-un inter mundi ca spaţiu de graţie
poetică.
Persida Rugu excelează prin expresia metaforică
insolită, prag al marii treceri, cu virtuţi trimiţând la ceva
fantastic dar totodată teribil de real, Podul Roşu, ca titlu
de poem, de ciclu de poeme, reluat apoi şi în alte texte poetice ca
imagine emblematică. Se cuvine observată, dintru început, o
structurare organică, făcută cu acurateţe, chiar pedantă, a
bogatului flux poetic din volum, organizat pe cicluri, cu titluri şi
mereu ample motto-uri expresive: ciclul I: Podul Roşu (cu
subtitlul: „Somnul este asemeni
unui pod / care uneşte ziua de azi / cu ziua de mâine. / Pe
dedesubt, ca un vis, / trec apele”, de Juan Ramón
Jiménez; şi motto:
“...precum ierbii de sub piatră / fără tine, / iată
îmi este frig”, din poemul “Precum ierbii”, de
Andrei Fischof, şi: “Se face frig se face frig / din
răsuflări cresc steaguri albe / copilăria cum ne arde / păşind
pe-o muchie de dig // sunt seri şi nopţi sunt când se pierd /
trecute sănii în poveste...”, din poemul “Copilăria cum
ne arde”, de Andrei Fischof); ciclul II: Coborârea în
arenă (cu subtitlul: “a la distancia justa del grito
y de la lágrima, / se averiguaba un mundo”2,
de Antonio Porpetta; şi motto: “am încercat să mă
agăţ de ceva / dar orice lucru pe care-l atingeam / se afla
prăbuşit în tăcere şi suferinţă // am încercat să mă agăţ
de cineva / dar orice om pe care-l atingeam / se afla prăbuşit în
tăcere şi suferinţă”, din poemul “Coşmar”, din
“Jurnal I”, de Luiza Carol; şi motto: “Un invierno
de pajarós sedientos / nos llueve en la mirada”3,
din poemul “Meditación de los asombros”, de Antonio
Porpetta); ciclul III: Al treilea ceas (cu subtitlul: “C’est
tenter d’être, être là, et en même temps / être ailleurs, être
partout, dans tout...”, de Bettine Amir; şi motto: “Ce
soir, je mets en exergue la puissance du souvenir pour écouter
à nouveau le murmure fauve de l’enfance”, din “Toutes
les étoiles sauront”, de Bluma Finkelstein; şi: “dans
un unique reflet liquide / sur le revers du pont”,
de Marlena Braester); ciclul IV: Pe muchia cerului, Posada (cu
subtitlul: “e doar momentul acela, / care izbucneşte în
mine ca o cruce”, Karol Wojtyła; şi motto: “... Şi
dacă n-ar fi fost decât piatra”, de Luiza Kohn; şi: “un
fluviu visez aici în umbră, / trestii de sânge verde –
acum născându-se, / visez de tine rezemat căldură – ori viaţă”,
de Vicente Aleixandre). Pe alocuri, există versuri date ca motto
diferitelor poeme din volum, sintagme lirice selecţionate după
proiecţia sinelui expresiv, din creaţii literare semnate de Lucian
Blaga, Eugeniu Speranţia, Hugo Claus, Nicole Gdalia Durocher, Rafael
Alberti, Vasko Popa, John Fowles, Henri Cornélus, Duşan Petrovici.
Aşa se face că sub cupola globală
a titlului polisemantic şi inedit, Viaţa
după Azelman, se
ordonează o suită de stări predominante, grupate pe cicluri. În
primul ciclu se reprezintă friguroasa, cutremurătoarea uluire în
faţa momentului când descoperi că ai rămas cu totul singur,
starea de perplexitate a omului care caută, om căruia îi rămâne,
cum zice Lev Şestov, filosofia tragediei. Urmează ciclul
încercărilor de a se salva în altceva, de a porni spre libertate
şi spre altcineva, spre acaparatoarea lume, apoi starea în care
poţi descoperi unitatea sufletului cu totul şi puţinul lumii, în
fine, abandonul cucerit în acele revelate clipe rare, când după ce
totul este pierdut, omul se simte înălţat dincolo de orice
angoasă, recuperând prin reverie şi credinţă, gustul vieţii.
Poemele însele orânduite în această alcătuire pe cicluri cuprind
însă, uneori, toate stările şi trăirile desfăşurate în
evantaiul ori gama cuprinsului.
Persida Rugu îşi dezvăluie, pe şi
prin fundalul unei meditaţii grave şi triste, o altă şi unitară
disponibilitate, ca dimensiune lirică, în actualul volum Viaţa
după Azelman, incitând
şi deconcertând chiar prin titlul cărţii. Dinamica actului poetic
este dezvăluită, în parte, intenţional prin dedicaţia fratelui
meu, Petre, pelerinilor din noi, înscrisă
pe pagina de după titlul general şi, cum am văzut, prin alegerea
motto-urilor celorlalte cicluri; poesis-ul Persidei Rugu pare să se
desfăşoare sinusoidal şi încapsulat atât în interiorizarea cât
şi în exteriorizarea lirică a durerii, îndrituindu-mă ori măcar
tentându-mă să-i conexez o explicaţie teoretică de tipul unui
„mister
deschis”,
într-o perspectivă semantică a principiului „poetic”
sau „revelatoriu”,
aşa cum este acesta conturat în fundamentele unei poetici a
culturii, pe care Mircea Borcilă4
o întemeiază pe crucialele contribuţii ale unor două mari
spirite, filosoful Lucian Blaga şi lingvistul Eugeniu Coşeriu.
Astfel, orizontul de semnificaţie al textelor poetice din acest
volum nu va avea finalitatea de a plasticiza o mâhnire adâncă a
eului poetic (empiric), ci vor institui alte înţelesuri, proclamând
o nouă viziune de sens care are calitatea de a spori însăşi
semnificaţia faptelor la care metaforele revelatorii se referă; ţin
să subliniez că acest proces conduce „spre
transgresarea într-un orizont de
semnificaţie
posibil dincolo de semnificaţia obişnuită a faptelor”
(s. n. ).
Multipla semnificaţie ficţională a
titlului Viaţa după
Azelman sugerează
deja un univers imaginar apropiat de fantastic, dar şi profund
creator de lumi, în sensul metaforei revelatoare, „poetice”,
definită teoretic (deşi intuitiv) de filosoful Blaga, ca o funcţie
total diferită de metafora plasticizantă; spun aceasta pentru că
„revelaţia”
e abordată ca esenţă a creaţiei de cultură, cum bine a dezvoltat
Mircea Borcilă într-un crucial demers de poetică, situând
semantica metaforică de tip revelatoriu în ceea ce marele lingvist
Eugen Coşeriu concepea ca domeniu al creaţiei de sens textual. Mai
mult, această metaforă esenţială care adună, globalizează, ca
nucleu al operei înseşi (respectiv titlul ca o emblemă a
volumului), rămânând totuşi în orizontul misterului, instituie
şi revelează în acelaşi timp o taină, un semnificat care-şi
creează sensul difuz şi plurivoc în sugestii, chiar dincolo de
intenţionalitatea eului liric. În acelaşi timp, titlul volumului
actual al Persidei
Rugu,
Viaţa după Azelman,
trimite expres la o căutare oarecum misterioasă a unei fiinţe
himerice, fiindcă numele propriu Azelman este fără îndoială o
invenţie, fără înţeles precis pentru vreun receptor, fiind în
funcţionalitatea sa de nume propriu, adică în statutul său
lingvistic, o etichetă vidă de înţeles ori de sugestie semantică.
Dar, tocmai această nebuloasă semantică devine în schimb, prin
statutul poetic al numelui în textul liric, un simbol enigmatic,
încărcat prin şi pe parcursul contextului poetic de un întreg
halou de posibile semnificaţii. Chiar mai mult, pentru Persida Rugu,
acest nume cumulează întreg drumul existenţial al unui destin,
după cum se „reprezintă” acesta în volumul de faţă,
conturând un adevărat traseu ontologic de urmat pentru fiinţa
deplină a creatoarei. Astfel, Azelman
este pentru poeta Persida Rugu un adevărat cumul de idealuri şi de
aspiraţii, o emblematică paletă de
înţelesuri, o foarte bogată şi concentrată esenţă a viselor,
ca şi a amintirilor din mirifica şi neuitata copilărie. În
acelaşi timp, viaţa
după trimite fie
la existenţa de după posibila plecare a unei fiinţe generice, cu
numele Azelman, fie la înţelesul probabil al unui fel anume în
care vede viaţa teandricitatea Fiinţei cu numele Azelman (de
la A
la Z
Dumnezeul-Om
sau, prin
îndumnezeire, Omul-dumnezeu
de la A la Z, după
cum subliniază autoarea, prin Azelman,
model hristic).
Ambiguitatea aceasta,
statuată de unele poetici ca proprietatea fundamentală a textului
liric, fiind şi garanţia densităţii caracterului poetic, domină
volumul prin sugestia titlului, pentru ca apoi să încununeze cele
patru cicluri, cu un poem final intitulat, la fel de semnificativ,
însă mai transparent: Intrarea
în mit.
Dacă acceptăm că adevărata natură a artei se
circumscrie într-un univers imaginar închis în sine şi pentru
sine, între această natură şi intenţia implicită a unei cărţi
cu dedicaţie, în care acel tu poetic - nu întotdeauna pur
covenţional – şi care în cazul actualului volum al Persidei Rugu
este omiprezent în text, s-ar putea genera o contradicţie nereală,
inautentică. Este vorba de acele teorii ale creaţiei artistice care
îi refuză poeziei funcţia de comunicare (printre moderni: G.
Călinescu şi A. Tate), ceea ce se poate asocia cu problema imaginii
poetice în accepţiune estetică, domeniu în perspectiva căruia
specificul poeziei se revendică din nereducerea ei la cunoaştere
ori comunicare. Această poziţie interpretativă se opune unei largi
orientări contrare, în tradiţia stilisticii limbii ori a
expresivităţii, ca şi a celei ce include arta printre domeniile
care se pretează la aplicarea teoriei informaţiei. Încă din anii
‘70 din secolul trecut, s-a observat că poeziei nu i se poate
fructuos aplica analiza structural semantică, întrucât nu se pot
pertinent despărţi elementele informaţionale de cele
neinformaţionale, iar caracterul inepuizabil al esteticului face
imposibilă reducerea întregului la suma elementelor sale. Această
proprietate specifică fundamentală deosebeşte poezia de sistemele
semantice, fiind definită de mulţi analişti ca ambiguitate (I. A.
Richard, Emerson, E. Sanders) ori ca sistem conotativ (J. Mill, R.
Barthes, I. Coteanu). În imaginea estetică, structura are o
coincidenţă de semnificare a conţinutului general cu cel concret,
aşa încât arta transformă conţinutul exterior în propriul ei
conţinut specific, inseparabil, imutabil în altă formă; altfel
spus, există o dependenţă reciprocă a conţinutului de expresia
lui necesară (punct de vedere susţinut de stilistica germană şi
engleză, mai ales Vossler, la noi George Călinescu şi mai ales
Tudor Vianu cu teoria ilimitării simbolice a semnului estetic).
Seduşi încă de teoria artei ca fiind inclusă în cea
a marelui flux al teoriilor comunicării, am putea crede că poeta,
ca oricare alt eu liric, îşi exprimă durerea ei strict personală,
numai că subiectul creator de poezie / artă nu mai este subiectul
din limbaj, ci este un subiect absolut, căruia „îi
lipseşte tocmai această alteritate” prezentă în limbaj, prin
care subiectul vorbitor se deschide spre celelalte subiecte.
Subiectul creator de poezie / artă este absolut, deoarece
finalitatea artei nu constă în faptul înţelegerii ei de către
ceilalţi vorbitori, „arta nu se face pentru a comunica, ci numai
ca să fie”. Această poziţie de gândire a unui mare filosof şi
lingvist, regretatul Eugen Coşeriu, trebuie luată în seamă, fiind
de cea mai strictă şi simptomatică actualitate şi având,
desigur, predecesori parţiali în vremurile străvechi ori mai noi.
Împărtăşind această autonomie estetică, în forma ei coşeriană,
este necesar s-o explicitez puţin, pentru a reveni apoi la o
posibilă întretăiere ori conjugare a ei cu polifonia enunţării
şi cu postulatul unicităţii subiectului vorbitor pe de o parte şi
a subiectului absolut, pe de altă parte.
Marele lingvist Eugen Coşeriu spune foarte frumos că
„subiectul care creează arta şi care creează arta numai ca să
fie, care deci se obiectivează în artă tot aşa cum omul se
obiectivează în limbaj, nu este subiectul vorbitor sau creator de
limbaj, ci este subiectul universal, un subiect care şi-a asumat
responsabilitatea tuturor subiectelor, aşa cum face pictorul
adevărat, care spune că aşa se pictează şi orice alt pictor ar
trebui să picteze aşa. El e singurul subiect, deşi nu e singur ca
subiect empiric, însă... este un subiect absolut”. Acestui
subiect absolut îi lipseşte dimensiunea alterităţii, prin
excelenţă proprie limbajului, ceea ce înseamnă că limbajul este
comunicare cu cineva, dimensiune „ce nu poate lipsi
niciodată din limbaj, pe când în artă lipseşte în mod necesar.
Arta nu se face pentru a comunica, ci numai ca să fie, în
sensul în care este artă, se înţelege” (s. n.)5.
Aceasta înseamnă că subiectul absolut al unei dureri este durerea
însăşi, văzută într-un fel ce nu admite compararea ei cu altă
durere, cu adăugirea, pe care îndrăznesc s-o aproximez, că
expresia artistică a durerii are totuşi nevoie de o alteritate, în
sensul de un alt subiect absolut de referinţă, un tu = alt eu
interiorizat, ca şi cel din creaţia de limbaj, cu care subiectul
absolut comunică, de fapt îşi alternează dialogic confesiunile.
Din perspectiva analizei textului literar, dimensiunea dialogismului
propusă de M. Bakhtine6
se manifestă stilistic şi, la fel ca teoria polifonică a
enunţării, a lui O. Ducrot, ea pune sub semnul întrebării
unicitatea subiectului vorbitor. Acesta este sensul propriu al
dialogismului, extrapolarea lui în teritoriul estetic al subiectului
absolut îmi pare oarecum legitimă, în perimetrul conceptului de
alteritate pe care l-am propus, respectiv „o
alteritate interioară, în care alterul este coexistent eu-lui” şi
„o altă alteritate, tot neconflictuală,
în care eul îşi regăseşte alterul într-o dimensiune a
profunzimilor sufletului”7.
În actul creaţiei ca resort prioritar de contemplaţie şi nu de
intenţie de transmitere a unei informaţii, acest alt eu
interiorizat poate fi cel al unui subiect absolut abstras dintr-o
comunitate de membri ai unei culturi istorice,
subiect adecvat subiectivităţii creatoare de poezie, în sens larg.
Un fel de conştiinţă determinată cultural şi de epocă a
condiţiei poetice, care ar fi acel tu interiorizat şi faţă de
care creativitatea subiectivă se manifestă dialogic.
Subiectivitatea creatoare absolută ar putea fi deci condiţionată
şi de acea relaţie prin excelenţă, care este relaţia duală,
după filosofia lui Martin Buber, în care se vorbeşte despre un tu
înnăscut al fiecărui eu.
În cazul volumului poetei Persida
Rugu, Viaţa după
Azelman, dacă ne
raportăm la volumul de versuri sub imperiul dedicaţiei exprese şi
a exprimării în textele poetice a acestei trimiteri precise la un
eveniment tragic din viaţa autoarei, respectiv dramatica moarte a
fratelui, acest alt eu interiorizat este chiar figura poetică a
fratelui evocat, figura poetică a copilăriei înseşi, a tuturor
semnelor vieţii de pe pământ şi a celei de dincolo de simbolicul
pod roşu,
care este un sinonim poetic intern universului poetic pentru
plecarea fratelui,
ca şi pentru întoarcerea
la fratele din vis,
pentru ceea ce în universul blagian era marea
trecere.
Pe de altă parte, această teorie a
artei suficientă sieşi se poate conexa, chiar dacă premizele
esenţiale nu concordă, cu teoriile semantice ale lumilor posibile
construite în literatură, ori cu autoreferenţialitatea
literaturii, ca şi cu teoria stilisticii funcţionale care
postulează teoria numită a lumilor închipuite, care sunt „lumi”
diferite de „lumile” referenţiale reale. Paul Valéry,
în reflecţiile sale, s-a dovedit un precursor al redisocierii
mesajului literar de un mod particular de exploatare a resurselor şi
virtualităţilor limbii, subliniind că în discursul poetic
mijloacele ce concură la sugerarea gândurilor zămislesc în noi o
lume, un mod de existenţă armonic.
Cercetările de fenomenologie a imaginarului datorate
lui Gaston Bachelard şi de arhetipologie ale lui Gilbert Durand,
unele studii ale lui Mircea Eliade, ca şi estetica modernă în care
poeticul nu se cantonează în teoria comunicării, în speţă nu
coincide cu structurile informaţionale (la noi Tudor Vianu vorbea
acum câteva bune decenii de ilimitarea simbolică a semnului
estetic), pot conlucra ideatic în conturarea unui discurs analitic
îndreptat spre lectura sensurilor unui fel de geografie simbolică
sau a unui spaţiu de rezonanţă mitică, în care elemente precum
focul şi apa, lutul şi păsările,
tăcerea şi lumina etc. se intersectează şi se
confruntă într-un joc pe care l-aş numi cel al alterităţilor
interioare. Înţelegând prin alteritate un alt eu şi nu un
celălalt străin, aceste simbolice elemente sunt substitute
ale subiectului absolut într-un fel de comunicare din interior cu un
alter ego reprezentativ. Începutul şi sfârşitul volumului,
prin chiar titlurile poemelor (Podul Roşu şi Intrarea în
mit) concură la un fel de explozie a durerii, care se revelă
apoi ca o învingere a strigătului ei, prefigurat în penultimul
poem, Drumul spre Ithaca: În seara asta dorul blând
de frate / mă seceră în golful dinspre zori / ... // în seara
asta freamătă-nvierea / pe carnea crucii dintre albe zări...
Astfel, spaţiile de graţie ale lirismului devin la Persida Rugu
nişte inter mundi ale durerii, făcând ca dispariţia
într-un dincolo de lumea reală şi pământeană să se
transfigureze într-o cale ce conduce la o soteriologică înălţare
= despărţire = cale misterioasă de unire între lumi:
Podul Roşu se înalţă / ca o stavilă de sânge / peste flacăra
de gheaţă / pe sub ramura ce plânge...
Din punct de vedere semantic, în poemul care deschide
volumul, cel intitulat Podul Roşu, înţelesul textual-poetic
al sintagmei Podul Roşu –
scris astfel şi subliniat în text –
trimite sugestiv la un sfârşit brutal, trecere peste un prag, care
prin sugestia roşu dezvoltă un dramatism fulgerător,
presupunând, prin dezvoltare textuală, o durere extinsă peste
„marea trecere”: Frate-al meu ce ştii durerea / dincolo
de lutul aspru / masa tainei e tăcerea / şi ţărâna somn
albastru. Totuşi, tristeţea adâncă generează o subiacentă
armonizare a culorii sângelui cu conotaţia lui vitală, iar, pe de
altă parte, se insinuează un spaţiu între peste şi pe
sub care presupune o posibilă eliberare simbolică din
ceea ce stavila de sânge înalţă, în chip de oprelişte. În
acelaşi timp, culoarea roşu din perspectiva de interpretare
a misticii creştine evocă chiar plinătatea veşniciei, cum se
poate vedea în multe icoane. Oricum, starea poetică din acest
lamento nu este cea a zbuciumului unei negre melancolii, ci o
închidere privilegiată într-un leagăn al copilăriei,
mitic prin amintire şi trăire, în care arborii devin cetate /
păsările cern icoane. Poemul final, Intrarea în mit, cu
un motto expresiv: „lucrurile pleacă din locul lor” (D.
Petrovici), îndrituieşte actul poetic cu menirea de a înălţa
piatra de sacrificiu, aşa cum podul roşu se înălţa
în primul poem – aşadar, verbul a înălţa este din nou
semnificativ pentru aspiraţia celestă a eului liric, în pofida
semanticii de suprafaţă a textului: … rădăcinile zidesc
uşa // fluviul strigă dincolo de amintirile / noastre. Simbolismul
poetic al fluviului, curgere de ape adunate, ca viaţa, se conexează
în semantica de profunzime cu înălţarea şi este încă o
dată cu tâlc că el îşi afirmă forţa vitală: fluviul strigă
dincolo de amintirile noastre. O prefigurare a vieţii
victorioase răzbate şi în Exerciţii de respiraţie, unde
efemerul se topeşte în fluviul luminiscent al marii treceri: …
sângele urcă spre miezul secundei / trupul rămâne acelaşi //
fără de sfârşit lumina.
Imaginea fratelui dispărut se confundă integral cu
copilăria, văzută ca un tărâm de poveste, plină cu vise şi
îngeri, iar dorul se transfigurează în ger, senzaţie
frustă şi răcoroasă care reînvie alunecoasa vârstă a prunciei
şi cheamă „sufletul” fratern să înalţe podul din
şuvoiul momentelor de grea încercare. De remarcat că în acest
poem, cu un titlu inspirat: Sistru ascuns printre pini, revine
emblematicul pod dintre lumi, pod care în acest text poetic
are şi sinonimul de semn tăcut = cruce de lemn, semn ce nu
mai e teluric, ci chiar poate rupe poetul de lut.
Tărâmul miraculos al visului din vis este de asemenea un spaţiu
privilegiat al îngerilor, cei care ning un pod la margine de
stelă (Pod cu îngeri). Leit-motivul podului apare
ca polifonică imagine poetică şi în alte poeme, precum în textul
cu titlul La marginea Podului Roşu, în care înţelesul său
emblematic, din acest volum al Persidei Rugu, ca punte între lumi,
se conjugă fericit cu o artă poetică implicită: cuvântul
rămâne podul uitat pe care n-a păşit / încă / nici o umbră.
Tot astfel, lacrimile devin poduri de pelin (Peste Mureş),
iar podul roşu reapare într-un text al primului ciclu,
cu titlul plin de sugestii Dincolo de tăcere, în care se
circumscrie din nou sensul crud şi de adâncă durere fără
speranţă: cununa râului înalţă un / pod roşu //
năprasnic plouă cu porumbei ucişi
/ peste ziua de mâine. Sinonimul textual-poetic al podului
(roşu) dintre lumi este puntea, tot un lexem-cheie: Fulgerul
pământului e puntea dintre două priviri (Ierburi de lavă), dar
şi în poemul reprezentativ ca leit-motiv Cealaltă punte: ... /
un ţipăt se ridică din ape / arde liniştea / printre gratii de
sunet // în mine se zămisleşte / cealaltă / punte. Ca şi în
alte poeme, destinate altor spaţii şi altor timpuri, altor
amintiri, ne întâmpină aici şi unda unui erotism fragil şi
intens totodată.
O dedicaţie specială la poemul cu titlul Coborârea
în arenă, este şi ea plină de înţeles: colecţionarilor
de poduri, iar în textul cu titlul Meditaţie la marginea
unui pod reapare nostalgic dorul de plângere prin cuvânt, ca un
pod de sprijin al creaţiei de totdeauna: … prea rar se-arată
astăzi cântul / acelaşi pod acelaşi dor / în carne arde iar
cuvântul / prin care veacuri se cobor. Orfismul de profunzime
apare undeva limpede, la suprafaţa textului poetic: Tu eşti de
dincolo de flaut / izvor de stei altar de vânt / cum
aş trăi să nu te caut / cum aş putea să nu te cânt...
Cele două accente principale, ţinând
de interiorizarea şi exteriorizarea durerii, se îmbină în
„timpul” podului roşu, punte a plecării în altă lume şi a
întoarcerii de acolo în alte forme: Creşte
lumina pasului tău / în pădurea / din silabele serii // clipele
sunt cuţite / aruncate peste umbra trupului (Tăceri albe).
Dramatica aşteptare persistă şi în posibila, intuita înviere,
apăsată de sfâşiere:
... Cu albe păsări
mă aduni / din tine însuţi m-ai ivit // pe un stelar ogor de mac /
alunecăm de soartă vii / ... // Eu tac tu ştii
/ că pentru noi e
vraci amar / bătrânul veac (Înviere sfâşiată). Sentimentul
pierderii este permanent, întotdeauna, în veşnicie... În alte
poeme regretul se transformă într-un cataclism universal, reflectat
în registrul sensibil al amintirilor sfinte ameninţate: Ierburi
de lavă frâng abisul / cresc până dincolo de amintire /
sanctuarul se macină / făină pentru sângele memoriei.
Prin mirajul somnului, dincolo de pod apa
Lethei devine o
curgere fără orizont: Pleoapă
/ în somnul cu edecari / o ploaie de păsări cenuşii / alunecă.
Totodată, în acest Doliu
cosmic se
infiltrează senzaţii acute, dar amintind şi de mirosurile vieţii:
... E neagră oarba
ardere din noi / e neagră-n vânt şi smulsă din hotare / lunara
zbatere de-nmiresmate ploi.
Imaginaţia lunecă fantastic între tărâmuri, cu inflexiuni
salvadoriene, cu senzitivităţi când fruste, când delicate, de-un
estetism erotic: Curg
arborii prin seară... Mi-e teamă anotimpul că-l sfâşii ca pe-un
trup... Crud galbena lumină ca pe un fruct o rup.
O cu totul altă stare în arealul durerii este mioritica împăcare
cu moartea, generând seninătate şi sentimentul comuniunii cu
veşnicia: E blândă
ziua-n fapt de seară / e blândă moartea nu-i amară / e-n toate-o
pace nesfârşită / o linişte din vămi ivită // şi-un zbor de
pasăre-aurie / la ceas ce nimenea nu-l ştie (Mioritică).
Nivelul reflexiv al poemelor din acest volum este mai
adânc decât dezghiocarea iţelor încâlcite ale destinului şi ale
morţii, legătura spirituală profundă cu cel de dincolo dă vieţii
un misterios sens, sentimentul deşertăciunii nu bântuie forţa
compensatoare a acceptării unei concentrări dureroase, pentru că
nefericirea nu poartă numele „artei de a suferi” (cum zice
filozoful Mircea Florian) a „omului singur”, ci a celui trăind
în generozitatea credinţei, a speranţei şi a iubirii, iar forţele
oarbe ale existenţei (cele care implică trăirea în deplină
demnitate eroică a zădărniciei, după D. D. Roşca, „Existenţa
tragică”) nu împiedică comuniunea cu existenţa de dincolo,
chiar dacă deplinul eternităţii are culoarea sângelui, care –
sublimată - devine culoarea luminii: Pe ape străine ochiul
răsădeşte spini / mâinile adună seminţe de nori / sângele
înfrunzeşte păpădiile vântului // tăcerea e oglinda prin care
te zăresc / dincolo / căutându-mă (Viaţa după Azelman).
RODICA MARIAN
NOTE
BIBLIOGRAFICE
1. Mihai Eminescu, Despre
nemurirea sufletului şi a formei individuale, în Eminescu,
Opera esenţială, Editura Oltenia şi Editura Dionysos,
Craiova, 1992, p. 176.
2. …“la
calea potrivită de strigăt şi de plânset, / se-ntrezărea o
lume…”, din poemul “Niños sin azul” (“Copii fără
albastru”), vol. “La huella en la ceniza” (“Urma pe
cenuşă”), 1980; după Antonio Porpetta, “Antología
poética / Antologie poetică”, trad. Dana Diaconu şi Dragoş
Cojocaru, Ed. Helicon, Timişoara, 1997, pp. 6-7.
3. …“O
iarnă ca de păsări însetate / ne plouă în privire…”, din
vol. “Meditación de los asombros” (“Meditaţie asupra
uimirilor”), 1981; după Antonio Porpetta, ibidem, pp.
40-41.
4. Dintre
numeroasele studii ale lui Mircea Borcilă, amintesc aici: Între
Blaga şi Coşeriu. De la metaforica limbajului la o poetică a
culturii, în „Revista
de filosofie”, an XLIV (1997), nr. 1–2,
pp. 147–163.
5. Eugen
Coşeriu, Limbajul poetic, în idem, Prelegeri şi
conferinţe, Institutul de Filologie Română „Al.
Philippide”, Iaşi, 1994, pp. 161-162.
6. M.
Bakhtine, Esthétique
de la création verbale,
Gallimard, Paris, 1984.
7.
Rodica Marian, Identitate şi
alteritate. Eminescu şi Blaga,
Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Ideea Europeană, 2005, p.
5.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu