PERSIDA RUGU:

“Viaţa după Azelman”, Ed. Risoprint, Cluj-Napoca, 2007; ediţia a II-a, 2008; ediţia a III-a, 2010.

Formula şi profilul liric deosebit al poetei Persida Rugu reprezintă unul dintre acele cazuri în care orice trăsătură caracterizantă trebuie să ia semnul unei investigaţii analitice orientate spre lăuntrul impulsului poematic, încercând să pornească de acolo, chiar dacă traseul scriiturii îl depăşeşte uneori ori îl învăluie, cel mai adesea, într-o manieră poetică deliberată, cea a dulcelui stil clasic, în cartea de faţă. În acest volum de poeme, Viaţa după Azelman, persistă coordonata unei simţiri ardente, augmentată prin interiorizare, dar şi o exteriorizare intenţionată, un fel de încifrare abia dezvăluită, concentrată în imaginea emblematică a unui pod înălţat între lumi, pe care eul liric îl resimte uneori amarnic de trist, alteori îl înfruntă cu o revoltă crud însângerată, dar îl şi transcende, totodată, prin metamorfozele proteice ale amintirilor, ca şi prin însăşi transfigurarea orfică a sentimentelor eului empiric. Prin evanescenţă şi sublimare trece uneori şi singurătatea sau durerea atroce a acestei foarte personale şi depline poete, iar expresia concretă a acestor stări este numai o suprafaţă a foii cu două laturi, o mască lirică (lexemul mască a fost atribuit aparenţelor acestei lumi, în discursul ei poetic, cel de profunzime semantică, şi în precedentul volum de poeme Scrisori din singurătate, cultivat uneori şi în actualul volum, de pildă în poemul cu titlul Măşti) şi, până la urmă, poemele acestea se axează pe o stare privilegiată, în care durerea, plânsul, aleanul sau dorul după cineva sunt reale şi devin credibile cu atât mai mult cu cât sunt reprezentate pe ambele feţe ale monedei. Pe de altă parte, tonul subiacent al poemelor din volumul Viaţa după Azelman, ca punere în adâncime, îmi aminteşte blagianul Catren: „Trăim sub greul văzduhului / ca pe-un fund adânc de mare. / Nici o suferinţă nu i aşa de mare / să nu se preschimbe în cântare” (s. n.). Există în aceste versuri o mărturisire de credinţă care nu trebuie obnubilată ca fond ideatic din alte interpretări ale durerilor lui Lucian Blaga, chiar perspectiva ori dorinţa evadării din orice destin tragic fiind aici prefigurate ca posibilitate, însă posibilitatea este existenţă chiar, după cum spune Mihai Eminescu, într-un text manuscris adesea citat¹.

Totuşi, universul poetic al Persidei Rugu, la o atentă analiză pe text, nu degajă decât aparent o tristeţe devorantă, neavând deloc semnificaţia obişnuită, funciară a însinguratului nefericit, deşi suferinţa eului poetic este adesea devastatoare şi sentimentul irecuperabilei pierderi este în multe poeme „ascuţit”, prădalnic (Tăceri ascuţite). Aşadar, nu este vorba de o structurală aplecare spre plângere, ci de comuniunea cu somnul celui hăituit de moarte care, spune poeta, a găsit adăpost / între pleoapele mele. Comuniunea aceasta devine duioasă împărtăşire cu destinul celui mort, un fel de păşire împreună dincolo ori aducerea acelui dincolo în existenţă: Îţi duc moartea în braţe ca pe-un vampir pe care trebuie / să-l hrăneşti cu sângele neliniştii (Rădăcinile vântului). Astfel presupusa stare de profundă tristeţe se transfigurează într-un cataclism universal: cerul geme de păsări / torţe / lotuşi negri // pe ţărm / inima tăiată în bucăţi / picură sunete (Lotus negru) sau în Ierburi de lavă, ca o cosmică zguduire şi reaşezare (Hieroglife): Pe cealaltă parte a luminii / murmură pietrele // arbore de furtună / tăcerea. În toate acestea se relevă dominanta unui patetism asumat, într-o factură de fond, ca şi o ardoare „înfocată” a sentimentului pur, aproape necircumstanţial, dedicat trăirii întru fascinaţia cuvântului, evident a celui poetic. Se impune să remarc o minunată definiţie a purităţii poetice: cuvântul rămâne podul uitat pe care n-a păşit / încă / nici o umbră (La marginea Podului Roşu). Dacă este exaltare şi expansiune a încorporării trăirii sub semnul integralităţii ei, toate acestea nu stau sub cupola feminităţii, ci a înseşi stării poetice, stare de graţie a sufletului dar şi a spiritului, numită ea însăşi printr-un substantiv de gen feminin. Aspiraţia spre cheagul liricii – cu totul dematerializată –, spre tăcerile ce prevestesc parcă un dincolo, paradoxal, desprinderea de învelişurile accidentale ale destinului pământesc definesc mai profund, şi prin acest volum, simţirea poetică specială şi de mare deschidere a Persidei Rugu, o autoare lirică de viguroasă autenticitate. Arealul ei de simţire este, vizibil, un avânt al esenţelor spre faţa lor sensibilă, un impuls al lăuntrului spre palpabilul armonic al versului.

Interiorizarea poetică a durerii, a suferinţei lăsate de fratele dispărut tragic – adesea metaforizată în figurile emblematice evocate, fie în imaginea unei alte lumi, văzută cel mai adesea ca trecere şi esenţializată prin lexemele-cheie: pod şi punte, fie în cea a morţii, precum, de pildă durerea din piatră, fie în imaginile copilăriei, de o delicateţe tulburătoare („vizuina sufletului” din dulapul cu mătăsuri dantele catifea / sau corabia mâinii tale de pe ţărmul năpădit / de îngeri), cuprinse toate în fluxul ideatic al comuniunii spirituale cu cel plecat şi viu în amintire – se desfăşoară într-un inter mundi ca spaţiu de graţie poetică.

Persida Rugu excelează prin expresia metaforică insolită, prag al marii treceri, cu virtuţi trimiţând la ceva fantastic dar totodată teribil de real, Podul Roşu, ca titlu de poem, de ciclu de poeme, reluat apoi şi în alte texte poetice ca imagine emblematică. Se cuvine observată, dintru început, o structurare organică, făcută cu acurateţe, chiar pedantă, a bogatului flux poetic din volum, organizat pe cicluri, cu titluri şi mereu ample motto-uri expresive: ciclul I: Podul Roşu (cu subtitlul: „Somnul este asemeni unui pod / care uneşte ziua de azi / cu ziua de mâine. / Pe dedesubt, ca un vis, / trec apele”, de Juan Ramón Jiménez; şi motto: “...precum ierbii de sub piatră / fără tine, / iată îmi este frig”, din poemul “Precum ierbii”, de Andrei Fischof, şi: “Se face frig se face frig / din răsuflări cresc steaguri albe / copilăria cum ne arde / păşind pe-o muchie de dig // sunt seri şi nopţi sunt când se pierd / trecute sănii în poveste...”, din poemul “Copilăria cum ne arde”, de Andrei Fischof); ciclul II: Coborârea în arenă (cu subtitlul: “a la distancia justa del grito y de la lágrima, / se averiguaba un mundo”², de Antonio Porpetta; şi motto: “am încercat să mă agăţ de ceva / dar orice lucru pe care-l atingeam / se afla prăbuşit în tăcere şi suferinţă // am încercat să mă agăţ de cineva / dar orice om pe care-l atingeam / se afla prăbuşit în tăcere şi suferinţă”, din poemul “Coşmar”, din “Jurnal I”, de Luiza Carol; şi motto: “Un invierno de pajarós sedientos / nos llueve en la mirada”³, din poemul “Meditación de los asombros”, de Antonio Porpetta); ciclul III: Al treilea ceas (cu subtitlul: “C’est tenter d’être, être là, et en même temps / être ailleurs, être partout, dans tout...”, de Bettine Amir; şi motto: “Ce soir, je mets en exergue la puissance du souvenir pour écouter à nouveau le murmure fauve de l’enfance”, din “Toutes les étoiles sauront”, de Bluma Finkelstein; şi: “dans un unique reflet liquide / sur le revers du pont”, de Marlena Braester); ciclul IV: Pe muchia cerului, Posada (cu subtitlul: “e doar momentul acela, / care izbucneşte în mine ca o cruce”, Karol Wojtyła; şi motto: “... Şi dacă n-ar fi fost decât piatra”, de Luiza Kohn; şi: “un fluviu visez aici în umbră, / trestii de sânge verde – acum născându-se, / visez de tine rezemat căldură – ori viaţă”, de Vicente Aleixandre). Pe alocuri, există versuri date ca motto diferitelor poeme din volum, sintagme lirice selecţionate după proiecţia sinelui expresiv, din creaţii literare semnate de Lucian Blaga, Eugeniu Speranţia, Hugo Claus, Nicole Gdalia Durocher, Rafael Alberti, Vasko Popa, John Fowles, Henri Cornélus, Duşan Petrovici.

Aşa se face că sub cupola globală a titlului polisemantic şi inedit, Viaţa după Azelman, se ordonează o suită de stări predominante, grupate pe cicluri. În primul ciclu se reprezintă friguroasa, cutremurătoarea uluire în faţa momentului când descoperi că ai rămas cu totul singur, starea de perplexitate a omului care caută, om căruia îi rămâne, cum zice Lev Şestov, filosofia tragediei. Urmează ciclul încercărilor de a se salva în altceva, de a porni spre libertate şi spre altcineva, spre acaparatoarea lume, apoi starea în care poţi descoperi unitatea sufletului cu totul şi puţinul lumii, în fine, abandonul cucerit în acele revelate clipe rare, când după ce totul este pierdut, omul se simte înălţat dincolo de orice angoasă, recuperând prin reverie şi credinţă, gustul vieţii. Poemele însele orânduite în această alcătuire pe cicluri cuprind însă, uneori, toate stările şi trăirile desfăşurate în evantaiul ori gama cuprinsului.

Persida Rugu îşi dezvăluie, pe şi prin fundalul unei meditaţii grave şi triste, o altă şi unitară disponibilitate, ca dimensiune lirică, în actualul volum Viaţa după Azelman, incitând şi deconcertând chiar prin titlul cărţii. Dinamica actului poetic este dezvăluită, în parte, intenţional prin dedicaţia fratelui meu, Petre, pelerinilor din noi, înscrisă pe pagina de după titlul general şi, cum am văzut, prin alegerea motto-urilor celorlalte cicluri; poesis-ul Persidei Rugu pare să se desfăşoare sinusoidal şi încapsulat atât în interiorizarea cât şi în exteriorizarea lirică a durerii, îndrituindu-mă ori măcar tentându-mă să-i conexez o explicaţie teoretică de tipul unui „mister deschis”, într-o perspectivă semantică a principiului „poetic” sau „revelatoriu”, aşa cum este acesta conturat în fundamentele unei poetici a culturii, pe care Mircea Borcilă⁴ o întemeiază pe crucialele contribuţii ale unor două mari spirite, filosoful Lucian Blaga şi lingvistul Eugeniu Coşeriu. Astfel, orizontul de semnificaţie al textelor poetice din acest volum nu va avea finalitatea de a plasticiza o mâhnire adâncă a eului poetic (empiric), ci vor institui alte înţelesuri, proclamând o nouă viziune de sens care are calitatea de a spori însăşi semnificaţia faptelor la care metaforele revelatorii se referă; ţin să subliniez că acest proces conduce „spre transgresarea într-un orizont de semnificaţie posibil dincolo de semnificaţia obişnuită a faptelor” (s. n. ).

Multipla semnificaţie ficţională a titlului Viaţa după Azelman sugerează deja un univers imaginar apropiat de fantastic, dar şi profund creator de lumi, în sensul metaforei revelatoare, „poetice”, definită teoretic (deşi intuitiv) de filosoful Blaga, ca o funcţie total diferită de metafora plasticizantă; spun aceasta pentru că „revelaţia” e abordată ca esenţă a creaţiei de cultură, cum bine a dezvoltat Mircea Borcilă într-un crucial demers de poetică, situând semantica metaforică de tip revelatoriu în ceea ce marele lingvist Eugen Coşeriu concepea ca domeniu al creaţiei de sens textual. Mai mult, această metaforă esenţială care adună, globalizează, ca nucleu al operei înseşi (respectiv titlul ca o emblemă a volumului), rămânând totuşi în orizontul misterului, instituie şi revelează în acelaşi timp o taină, un semnificat care-şi creează sensul difuz şi plurivoc în sugestii, chiar dincolo de intenţionalitatea eului liric. În acelaşi timp, titlul volumului actual al Persidei Rugu, Viaţa după Azelman, trimite expres la o căutare oarecum misterioasă a unei fiinţe himerice, fiindcă numele propriu Azelman este fără îndoială o invenţie, fără înţeles precis pentru vreun receptor, fiind în funcţionalitatea sa de nume propriu, adică în statutul său lingvistic, o etichetă vidă de înţeles ori de sugestie semantică. Dar, tocmai această nebuloasă semantică devine în schimb, prin statutul poetic al numelui în textul liric, un simbol enigmatic, încărcat prin şi pe parcursul contextului poetic de un întreg halou de posibile semnificaţii. Chiar mai mult, pentru Persida Rugu, acest nume cumulează întreg drumul existenţial al unui destin, după cum se „reprezintă” acesta în volumul de faţă, conturând un adevărat traseu ontologic de urmat pentru fiinţa deplină a creatoarei. Astfel, Azelman este pentru poeta Persida Rugu un adevărat cumul de idealuri şi de aspiraţii, o emblematică paletă de înţelesuri, o foarte bogată şi concentrată esenţă a viselor, ca şi a amintirilor din mirifica şi neuitata copilărie. În acelaşi timp, viaţa după trimite fie la existenţa de după posibila plecare a unei fiinţe generice, cu numele Azelman, fie la înţelesul probabil al unui fel anume în care vede viaţa teandricitatea Fiinţei cu numele Azelman (de la A la Z Dumnezeul-Om sau, prin îndumnezeire, Omul-dumnezeu de la A la Z, după cum subliniază autoarea, prin Azelman, model hristic). Ambiguitatea aceasta, statuată de unele poetici ca proprietatea fundamentală a textului liric, fiind şi garanţia densităţii caracterului poetic, domină volumul prin sugestia titlului, pentru ca apoi să încununeze cele patru cicluri, cu un poem final intitulat, la fel de semnificativ, însă mai transparent: Intrarea în mit.

Dacă acceptăm că adevărata natură a artei se circumscrie într-un univers imaginar închis în sine şi pentru sine, între această natură şi intenţia implicită a unei cărţi cu dedicaţie, în care acel tu poetic - nu întotdeauna pur covenţional – şi care în cazul actualului volum al Persidei Rugu este omiprezent în text, s-ar putea genera o contradicţie nereală, inautentică. Este vorba de acele teorii ale creaţiei artistice care îi refuză poeziei funcţia de comunicare (printre moderni: G. Călinescu şi A. Tate), ceea ce se poate asocia cu problema imaginii poetice în accepţiune estetică, domeniu în perspectiva căruia specificul poeziei se revendică din nereducerea ei la cunoaştere ori comunicare. Această poziţie interpretativă se opune unei largi orientări contrare, în tradiţia stilisticii limbii ori a expresivităţii, ca şi a celei ce include arta printre domeniile care se pretează la aplicarea teoriei informaţiei. Încă din anii ‘70 din secolul trecut, s-a observat că poeziei nu i se poate fructuos aplica analiza structural semantică, întrucât nu se pot pertinent despărţi elementele informaţionale de cele neinformaţionale, iar caracterul inepuizabil al esteticului face imposibilă reducerea întregului la suma elementelor sale. Această proprietate specifică fundamentală deosebeşte poezia de sistemele semantice, fiind definită de mulţi analişti ca ambiguitate (I. A. Richard, Emerson, E. Sanders) ori ca sistem conotativ (J. Mill, R. Barthes, I. Coteanu). În imaginea estetică, structura are o coincidenţă de semnificare a conţinutului general cu cel concret, aşa încât arta transformă conţinutul exterior în propriul ei conţinut specific, inseparabil, imutabil în altă formă; altfel spus, există o dependenţă reciprocă a conţinutului de expresia lui necesară (punct de vedere susţinut de stilistica germană şi engleză, mai ales Vossler, la noi George Călinescu şi mai ales Tudor Vianu cu teoria ilimitării simbolice a semnului estetic).

Seduşi încă de teoria artei ca fiind inclusă în cea a marelui flux al teoriilor comunicării, am putea crede că poeta, ca oricare alt eu liric, îşi exprimă durerea ei strict personală, numai că subiectul creator de poezie / artă nu mai este subiectul din limbaj, ci este un subiect absolut, căruia „îi lipseşte tocmai această alteritate” prezentă în limbaj, prin care subiectul vorbitor se deschide spre celelalte subiecte. Subiectul creator de poezie / artă este absolut, deoarece finalitatea artei nu constă în faptul înţelegerii ei de către ceilalţi vorbitori, „arta nu se face pentru a comunica, ci numai ca să fie”. Această poziţie de gândire a unui mare filosof şi lingvist, regretatul Eugen Coşeriu, trebuie luată în seamă, fiind de cea mai strictă şi simptomatică actualitate şi având, desigur, predecesori parţiali în vremurile străvechi ori mai noi. Împărtăşind această autonomie estetică, în forma ei coşeriană, este necesar s-o explicitez puţin, pentru a reveni apoi la o posibilă întretăiere ori conjugare a ei cu polifonia enunţării şi cu postulatul unicităţii subiectului vorbitor pe de o parte şi a subiectului absolut, pe de altă parte.

Marele lingvist Eugen Coşeriu spune foarte frumos că „subiectul care creează arta şi care creează arta numai ca să fie, care deci se obiectivează în artă tot aşa cum omul se obiectivează în limbaj, nu este subiectul vorbitor sau creator de limbaj, ci este subiectul universal, un subiect care şi-a asumat responsabilitatea tuturor subiectelor, aşa cum face pictorul adevărat, care spune că aşa se pictează şi orice alt pictor ar trebui să picteze aşa. El e singurul subiect, deşi nu e singur ca subiect empiric, însă... este un subiect absolut”. Acestui subiect absolut îi lipseşte dimensiunea alterităţii, prin excelenţă proprie limbajului, ceea ce înseamnă că limbajul este comunicare cu cineva, dimensiune „ce nu poate lipsi niciodată din limbaj, pe când în artă lipseşte în mod necesar. Arta nu se face pentru a comunica, ci numai ca să fie, în sensul în care este artă, se înţelege” (s. n.)⁵. Aceasta înseamnă că subiectul absolut al unei dureri este durerea însăşi, văzută într-un fel ce nu admite compararea ei cu altă durere, cu adăugirea, pe care îndrăznesc s-o aproximez, că expresia artistică a durerii are totuşi nevoie de o alteritate, în sensul de un alt subiect absolut de referinţă, un tu = alt eu interiorizat, ca şi cel din creaţia de limbaj, cu care subiectul absolut comunică, de fapt îşi alternează dialogic confesiunile. Din perspectiva analizei textului literar, dimensiunea dialogismului propusă de M. Bakhtine⁶ se manifestă stilistic şi, la fel ca teoria polifonică a enunţării, a lui O. Ducrot, ea pune sub semnul întrebării unicitatea subiectului vorbitor. Acesta este sensul propriu al dialogismului, extrapolarea lui în teritoriul estetic al subiectului absolut îmi pare oarecum legitimă, în perimetrul conceptului de alteritate pe care l-am propus, respectiv „o alteritate interioară, în care alterul este coexistent eu-lui” şi „o altă alteritate, tot neconflictuală, în care eul îşi regăseşte alterul într-o dimensiune a profunzimilor sufletului”⁷. În actul creaţiei ca resort prioritar de contemplaţie şi nu de intenţie de transmitere a unei informaţii, acest alt eu interiorizat poate fi cel al unui subiect absolut abstras dintr-o comunitate de membri ai unei culturi istorice, subiect adecvat subiectivităţii creatoare de poezie, în sens larg. Un fel de conştiinţă determinată cultural şi de epocă a condiţiei poetice, care ar fi acel tu interiorizat şi faţă de care creativitatea subiectivă se manifestă dialogic. Subiectivitatea creatoare absolută ar putea fi deci condiţionată şi de acea relaţie prin excelenţă, care este relaţia duală, după filosofia lui Martin Buber, în care se vorbeşte despre un tu înnăscut al fiecărui eu.

În cazul volumului poetei Persida Rugu, Viaţa după Azelman, dacă ne raportăm la volumul de versuri sub imperiul dedicaţiei exprese şi a exprimării în textele poetice a acestei trimiteri precise la un eveniment tragic din viaţa autoarei, respectiv dramatica moarte a fratelui, acest alt eu interiorizat este chiar figura poetică a fratelui evocat, figura poetică a copilăriei înseşi, a tuturor semnelor vieţii de pe pământ şi a celei de dincolo de simbolicul pod roşu, care este un sinonim poetic intern universului poetic pentru plecarea fratelui, ca şi pentru întoarcerea la fratele din vis, pentru ceea ce în universul blagian era marea trecere.

Pe de altă parte, această teorie a artei suficientă sieşi se poate conexa, chiar dacă premizele esenţiale nu concordă, cu teoriile semantice ale lumilor posibile construite în literatură, ori cu autoreferenţialitatea literaturii, ca şi cu teoria stilisticii funcţionale care postulează teoria numită a lumilor închipuite, care sunt „lumi” diferite de „lumile” referenţiale reale. Paul Valéry, în reflecţiile sale, s-a dovedit un precursor al redisocierii mesajului literar de un mod particular de exploatare a resurselor şi virtualităţilor limbii, subliniind că în discursul poetic mijloacele ce concură la sugerarea gândurilor zămislesc în noi o lume, un mod de existenţă armonic.

Cercetările de fenomenologie a imaginarului datorate lui Gaston Bachelard şi de arhetipologie ale lui Gilbert Durand, unele studii ale lui Mircea Eliade, ca şi estetica modernă în care poeticul nu se cantonează în teoria comunicării, în speţă nu coincide cu structurile informaţionale (la noi Tudor Vianu vorbea acum câteva bune decenii de ilimitarea simbolică a semnului estetic), pot conlucra ideatic în conturarea unui discurs analitic îndreptat spre lectura sensurilor unui fel de geografie simbolică sau a unui spaţiu de rezonanţă mitică, în care elemente precum focul şi apa, lutul şi păsările, tăcerea şi lumina etc. se intersectează şi se confruntă într-un joc pe care l-aş numi cel al alterităţilor interioare. Înţelegând prin alteritate un alt eu şi nu un celălalt străin, aceste simbolice elemente sunt substitute ale subiectului absolut într-un fel de comunicare din interior cu un alter ego reprezentativ. Începutul şi sfârşitul volumului, prin chiar titlurile poemelor (Podul Roşu şi Intrarea în mit) concură la un fel de explozie a durerii, care se revelă apoi ca o învingere a strigătului ei, prefigurat în penultimul poem, Drumul spre Ithaca: În seara asta dorul blând de frate / mă seceră în golful dinspre zori / ... // în seara asta freamătă-nvierea / pe carnea crucii dintre albe zări... Astfel, spaţiile de graţie ale lirismului devin la Persida Rugu nişte inter mundi ale durerii, făcând ca dispariţia într-un dincolo de lumea reală şi pământeană să se transfigureze într-o cale ce conduce la o soteriologică înălţare = despărţire = cale misterioasă de unire între lumi: Podul Roşu se înalţă / ca o stavilă de sânge / peste flacăra de gheaţă / pe sub ramura ce plânge...

Din punct de vedere semantic, în poemul care deschide volumul, cel intitulat Podul Roşu, înţelesul textual-poetic al sintagmei Podul Roşu – scris astfel şi subliniat în text – trimite sugestiv la un sfârşit brutal, trecere peste un prag, care prin sugestia roşu dezvoltă un dramatism fulgerător, presupunând, prin dezvoltare textuală, o durere extinsă peste „marea trecere”: Frate-al meu ce ştii durerea / dincolo de lutul aspru / masa tainei e tăcerea / şi ţărâna somn albastru. Totuşi, tristeţea adâncă generează o subiacentă armonizare a culorii sângelui cu conotaţia lui vitală, iar, pe de altă parte, se insinuează un spaţiu între peste şi pe sub care presupune o posibilă eliberare simbolică din ceea ce stavila de sânge înalţă, în chip de oprelişte. În acelaşi timp, culoarea roşu din perspectiva de interpretare a misticii creştine evocă chiar plinătatea veşniciei, cum se poate vedea în multe icoane. Oricum, starea poetică din acest lamento nu este cea a zbuciumului unei negre melancolii, ci o închidere privilegiată într-un leagăn al copilăriei, mitic prin amintire şi trăire, în care arborii devin cetate / păsările cern icoane. Poemul final, Intrarea în mit, cu un motto expresiv: „lucrurile pleacă din locul lor” (D. Petrovici), îndrituieşte actul poetic cu menirea de a înălţa piatra de sacrificiu, aşa cum podul roşu se înălţa în primul poem – aşadar, verbul a înălţa este din nou semnificativ pentru aspiraţia celestă a eului liric, în pofida semanticii de suprafaţă a textului: … rădăcinile zidesc uşa // fluviul strigă dincolo de amintirile / noastre. Simbolismul poetic al fluviului, curgere de ape adunate, ca viaţa, se conexează în semantica de profunzime cu înălţarea şi este încă o dată cu tâlc că el îşi afirmă forţa vitală: fluviul strigă dincolo de amintirile noastre. O prefigurare a vieţii victorioase răzbate şi în Exerciţii de respiraţie, unde efemerul se topeşte în fluviul luminiscent al marii treceri: … sângele urcă spre miezul secundei / trupul rămâne acelaşi // fără de sfârşit lumina.

Imaginea fratelui dispărut se confundă integral cu copilăria, văzută ca un tărâm de poveste, plină cu vise şi îngeri, iar dorul se transfigurează în ger, senzaţie frustă şi răcoroasă care reînvie alunecoasa vârstă a prunciei şi cheamă „sufletul” fratern să înalţe podul din şuvoiul momentelor de grea încercare. De remarcat că în acest poem, cu un titlu inspirat: Sistru ascuns printre pini, revine emblematicul pod dintre lumi, pod care în acest text poetic are şi sinonimul de semn tăcut = cruce de lemn, semn ce nu mai e teluric, ci chiar poate rupe poetul de lut. Tărâmul miraculos al visului din vis este de asemenea un spaţiu privilegiat al îngerilor, cei care ning un pod la margine de stelă (Pod cu îngeri). Leit-motivul podului apare ca polifonică imagine poetică şi în alte poeme, precum în textul cu titlul La marginea Podului Roşu, în care înţelesul său emblematic, din acest volum al Persidei Rugu, ca punte între lumi, se conjugă fericit cu o artă poetică implicită: cuvântul rămâne podul uitat pe care n-a păşit / încă / nici o umbră. Tot astfel, lacrimile devin poduri de pelin (Peste Mureş), iar podul roşu reapare într-un text al primului ciclu, cu titlul plin de sugestii Dincolo de tăcere, în care se circumscrie din nou sensul crud şi de adâncă durere fără speranţă: cununa râului înalţă un / pod roşu // năprasnic plouă cu porumbei ucişi / peste ziua de mâine. Sinonimul textual-poetic al podului (roşu) dintre lumi este puntea, tot un lexem-cheie: Fulgerul pământului e puntea dintre două priviri (Ierburi de lavă), dar şi în poemul reprezentativ ca leit-motiv Cealaltă punte: ... / un ţipăt se ridică din ape / arde liniştea / printre gratii de sunet // în mine se zămisleşte / cealaltă / punte. Ca şi în alte poeme, destinate altor spaţii şi altor timpuri, altor amintiri, ne întâmpină aici şi unda unui erotism fragil şi intens totodată.

O dedicaţie specială la poemul cu titlul Coborârea în arenă, este şi ea plină de înţeles: colecţionarilor de poduri, iar în textul cu titlul Meditaţie la marginea unui pod reapare nostalgic dorul de plângere prin cuvânt, ca un pod de sprijin al creaţiei de totdeauna: … prea rar se-arată astăzi cântul / acelaşi pod acelaşi dor / în carne arde iar cuvântul / prin care veacuri se cobor. Orfismul de profunzime apare undeva limpede, la suprafaţa textului poetic: Tu eşti de dincolo de flaut / izvor de stei altar de vânt / cum aş trăi să nu te caut / cum aş putea să nu te cânt...

Cele două accente principale, ţinând de interiorizarea şi exteriorizarea durerii, se îmbină în „timpul” podului roşu, punte a plecării în altă lume şi a întoarcerii de acolo în alte forme: Creşte lumina pasului tău / în pădurea / din silabele serii // clipele sunt cuţite / aruncate peste umbra trupului (Tăceri albe). Dramatica aşteptare persistă şi în posibila, intuita înviere, apăsată de sfâşiere: ... Cu albe păsări mă aduni / din tine însuţi m-ai ivit // pe un stelar ogor de mac / alunecăm de soartă vii / ... // Eu tac tu ştii / că pentru noi e vraci amar / bătrânul veac (Înviere sfâşiată). Sentimentul pierderii este permanent, întotdeauna, în veşnicie... În alte poeme regretul se transformă într-un cataclism universal, reflectat în registrul sensibil al amintirilor sfinte ameninţate: Ierburi de lavă frâng abisul / cresc până dincolo de amintire / sanctuarul se macină / făină pentru sângele memoriei. Prin mirajul somnului, dincolo de pod apa Lethei devine o curgere fără orizont: Pleoapă / în somnul cu edecari / o ploaie de păsări cenuşii / alunecă. Totodată, în acest Doliu cosmic se infiltrează senzaţii acute, dar amintind şi de mirosurile vieţii: ... E neagră oarba ardere din noi / e neagră-n vânt şi smulsă din hotare / lunara zbatere de-nmiresmate ploi. Imaginaţia lunecă fantastic între tărâmuri, cu inflexiuni salvadoriene, cu senzitivităţi când fruste, când delicate, de-un estetism erotic: Curg arborii prin seară... Mi-e teamă anotimpul că-l sfâşii ca pe-un trup... Crud galbena lumină ca pe un fruct o rup. O cu totul altă stare în arealul durerii este mioritica împăcare cu moartea, generând seninătate şi sentimentul comuniunii cu veşnicia: E blândă ziua-n fapt de seară / e blândă moartea nu-i amară / e-n toate-o pace nesfârşită / o linişte din vămi ivită // şi-un zbor de pasăre-aurie / la ceas ce nimenea nu-l ştie (Mioritică).

Nivelul reflexiv al poemelor din acest volum este mai adânc decât dezghiocarea iţelor încâlcite ale destinului şi ale morţii, legătura spirituală profundă cu cel de dincolo dă vieţii un misterios sens, sentimentul deşertăciunii nu bântuie forţa compensatoare a acceptării unei concentrări dureroase, pentru că nefericirea nu poartă numele „artei de a suferi” (cum zice filozoful Mircea Florian) a „omului singur”, ci a celui trăind în generozitatea credinţei, a speranţei şi a iubirii, iar forţele oarbe ale existenţei (cele care implică trăirea în deplină demnitate eroică a zădărniciei, după D. D. Roşca, „Existenţa tragică”) nu împiedică comuniunea cu existenţa de dincolo, chiar dacă deplinul eternităţii are culoarea sângelui, care – sublimată - devine culoarea luminii: Pe ape străine ochiul răsădeşte spini / mâinile adună seminţe de nori / sângele înfrunzeşte păpădiile vântului // tăcerea e oglinda prin care te zăresc / dincolo / căutându-mă (Viaţa după Azelman).

RODICA MARIAN

NOTE BIBLIOGRAFICE

1. Mihai Eminescu, Despre nemurirea sufletului şi a formei individuale, în Eminescu, Opera esenţială, Editura Oltenia şi Editura Dionysos, Craiova, 1992, p. 176.

2. …“la calea potrivită de strigăt şi de plânset, / se-ntrezărea o lume…”, din poemul “Niños sin azul” (“Copii fără albastru”), vol. “La huella en la ceniza” (“Urma pe cenuşă”), 1980; după Antonio Porpetta, “Antología poética / Antologie poetică”, trad. Dana Diaconu şi Dragoş Cojocaru, Ed. Helicon, Timişoara, 1997, pp. 6-7.

3. …“O iarnă ca de păsări însetate / ne plouă în privire…”, din vol. “Meditación de los asombros” (“Meditaţie asupra uimirilor”), 1981; după Antonio Porpetta, ibidem, pp. 40-41.

4. Dintre numeroasele studii ale lui Mircea Borcilă, amintesc aici: Între Blaga şi Coşeriu. De la metaforica limbajului la o poetică a culturii, în „Revista de filosofie”, an XLIV (1997), nr. 1–2, pp. 147–163.

5. Eugen Coşeriu, Limbajul poetic, în idem, Prelegeri şi conferinţe, Institutul de Filologie Română „Al. Philippide”, Iaşi, 1994, pp. 161-162.

6. M. Bakhtine, Esthétique de la création verbale, Gallimard, Paris, 1984.

7. Rodica Marian, Identitate şi alteritate. Eminescu şi Blaga, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Ideea Europeană, 2005, p. 5.